Fundo Setorial do Audiovisual, leis de incentivo, editais estaduais e municipais e políticas de descentralização ajudam a financiar uma produção que movimentou cifras recordes em 2025
Antes de existir um filme, existe uma pergunta pouco cinematográfica: quem vai pagar por ele? A questão costuma desaparecer quando começam os festivais. Depois de pronto, o filme ganha cartaz, trailer, entrevistas, sessões e, em alguns casos, prêmios internacionais. O público vê o resultado, enquanto os créditos finais passam rapidamente diante dos olhos. Antes disso, porém, existe um percurso de desenvolvimento, roteiro, contratação de equipe, preparação, filmagem, montagem, finalização, distribuição e divulgação que precisa ser financiado.
O crescimento recente do cinema brasileiro também passa por essa conta. Em 2025, a Agência Nacional do Cinema registrou R$ 1,41 bilhão em recursos efetivamente destinados para o setor, o maior volume da série histórica. No mesmo ano, havia 1.556 projetos audiovisuais em execução com apoio do fomento da Ancine, enquanto outros 3.697 estavam em fase de captação por leis de incentivo ou de contratação de recursos do Fundo Setorial do Audiovisual, o FSA. O número ajuda a explicar por que falar em novo cinema brasileiro também significa lembrar de política pública, investimento, empresas, editais e mecanismos de financiamento, já que uma boa história ainda precisa encontrar dinheiro para virar imagem.
O dinheiro que volta para o cinema
O principal mecanismo federal de investimento direto no audiovisual é o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), que recebe, entre outras fontes, recursos da Condecine, contribuição criada para estimular e financiar o desenvolvimento da indústria cinematográfica e audiovisual brasileira. Em 2025, o Fundo alcançou números expressivos. Foram R$ 564,3 milhões contratados em investimentos, segundo a Ancine, o maior valor da série histórica, além de R$ 411,1 milhões destinados a operações de crédito para infraestrutura, modernização de estúdios, equipamentos e criação e comercialização de conteúdos. As leis de incentivo liberaram outros R$ 437,8 milhões.
O FSA pode funcionar por meio de investimento em projetos, enquanto suas linhas de crédito financiam empresas e estruturas do setor. Já os mecanismos de incentivo fiscal permitem que projetos habilitados captem recursos junto a empresas e outros investidores dentro das regras estabelecidas pela legislação. A própria Ancine passou a disponibilizar uma ferramenta que permite consultar as fontes de financiamento das obras brasileiras e identificar aquelas que utilizaram recursos públicos administrados pela agência, como o FSA e as leis de incentivo. O mapa financeiro do cinema, portanto, é mais complexo do que uma simples pergunta sobre quem “bancou” determinado filme.
O Fundo que chega antes do filme
Em 2025, o Comitê Gestor do FSA aprovou um Plano Anual de Investimentos de R$ 911 milhões. Desse valor, R$ 330 milhões foram planejados para o Prodecine, voltado ao cinema; R$ 315 milhões para o Prodav, relacionado à televisão; e R$ 266 milhões para operações de crédito do Proinfra. A existência dessas linhas significa que o financiamento pode alcançar diferentes etapas da cadeia. Desenvolvimento de projeto, produção, infraestrutura, circulação e internacionalização fazem parte de um sistema que tenta manter o audiovisual funcionando para além de um filme específico.
Em dezembro de 2025, por exemplo, o Comitê Gestor aprovou novas ações que incluíram R$ 100 milhões para suplementação da produção cinematográfica, R$ 30 milhões para complementação de projetos, R$ 90 milhões relacionados ao desempenho comercial de produtoras, R$ 40 milhões para desempenho artístico e R$ 25 milhões para coproduções internacionais binacionais. O cinema, portanto, pode receber dinheiro em momentos diferentes. Um projeto pode precisar de recursos para ser desenvolvido antes de conseguir filmar. Uma produtora pode precisar complementar o orçamento. Uma coprodução internacional pode abrir outra porta de financiamento. A famosa expressão “tirar um filme do papel” envolve uma papelada considerável.
O dinheiro também precisa sair do eixo
Se o dinheiro se concentrasse nos mesmos lugares onde historicamente estão as maiores produtoras, distribuidoras, equipes e estruturas, a descentralização da produção continuaria sendo apenas uma promessa. Por isso, os chamados "arranjos regionais" ganharam importância dentro do FSA. O mecanismo combina recursos federais e investimentos de estados e municípios para apoiar políticas audiovisuais locais.
Na edição de 2025, o programa teve R$ 300 milhões aprovados pelo FSA como complemento aos recursos dos entes locais. No resultado final, 41 entes locais foram selecionados e, pelas regras da chamada, 70% dos recursos foram destinados às regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste, enquanto 30% ficaram para propostas do Sul, Minas Gerais e Espírito Santo. A complementação federal pode chegar a cinco vezes o aporte do ente nas regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste e a quatro vezes no segundo grupo. A lógica é simples de entender, embora a operação seja bem mais complicada: o dinheiro federal entra para reforçar estruturas e recursos que já estão sendo organizados localmente.
Em vez de imaginar que uma produtora de Fortaleza, Recife, Belém ou Goiânia precisa disputar exatamente as mesmas condições de uma empresa instalada no Rio de Janeiro ou em São Paulo, a política tenta criar mecanismos para fortalecer os próprios ecossistemas regionais. É uma mudança importante porque cinema não se faz apenas durante as semanas de filmagem. Para existir produção contínua, uma região precisa de roteiristas, produtores, técnicos, equipamentos, empresas, espaços de formação, festivais, salas e capacidade de distribuição.
Paulo Gustavo deixou dinheiro na ponta
Outro capítulo dessa história foi escrito pela Lei Paulo Gustavo. Criada em 2022, a legislação destinou R$ 3,862 bilhões para ações culturais em todo o território nacional. O dinheiro foi transferido pela União aos estados, ao Distrito Federal e aos municípios, que ficaram responsáveis pela execução de editais, chamamentos públicos, premiações e outras formas de seleção. A diferença em relação a um edital federal tradicional está justamente nessa descentralização. O dinheiro chega aos governos locais, que passam a organizar chamadas de acordo com suas realidades.
Para o audiovisual, isso pode significar recursos para curta-metragem, desenvolvimento de projetos, formação, cineclubismo, manutenção de espaços e outras atividades que dificilmente aparecem quando o público pensa apenas no filme pronto. A Política Nacional Aldir Blanc, por sua vez, foi criada como uma política permanente de financiamento cultural. O modelo prevê um total de R$ 15 bilhões em repasses ao longo de sua implementação, distribuídos de forma descentralizada entre estados, Distrito Federal e municípios. No segundo ciclo, referente a 2025 e 2026, todos os estados e 99,9% dos municípios haviam aderido à política, segundo o Ministério da Cultura.
O resultado dessa descentralização não aparece necessariamente no cartaz de um filme famoso. Pode estar em uma oficina de roteiro, na compra de equipamentos para uma produtora, na formação de uma equipe técnica ou no primeiro curta de alguém que ainda está longe dos festivais internacionais. É assim que uma política cultural começa a produzir efeitos antes mesmo de existir um filme para o público assistir.
O Ceará coloca dinheiro no próprio cinema
O caso do Ceará ajuda a visualizar essa engrenagem. Em 2026, o 16º Edital Ceará de Cinema e Audiovisual reuniu um conjunto de ações que totaliza R$ 34 milhões sendo R$ 25 milhões provenientes do FSA e R$ 9 milhões do Fundo Estadual de Cultura. O pacote inclui modalidades para curtas, desenvolvimento de roteiros, difusão, produção de longas-metragens para salas de cinema e produção para TV e vídeo sob demanda.
É uma política que tenta alcançar diferentes momentos da cadeia. Um cineasta pode precisar de dinheiro para desenvolver o roteiro muito antes de conseguir captar o orçamento de produção. Uma produtora pode precisar de recursos para filmar. Depois, ainda existe a etapa de levar a obra ao público. O cinema independente depende dessa continuidade.
“Feito Pipa”, filme escolhido para representar o Brasil no Oscar, portanto, não deve ser entendido apenas pelo valor de um eventual edital ou pela quantidade de instituições que aparecem em seus créditos. O filme é resultado de uma cadeia de produção na qual diferentes mecanismos podem se somar. A própria trajetória da Deberton Filmes, sediada em Fortaleza, mostra como uma produtora regional pode construir projetos ao longo de anos, articulando produção, distribuição e parcerias.
Existe ainda outro caminho: os mecanismos de incentivo fiscal. A Lei do Audiovisual permite que projetos habilitados captem recursos dentro de determinados mecanismos de incentivo. Em 2025, a Ancine liberou R$ 437,8 milhões por meio das leis de incentivo, mantendo esse mecanismo como uma das fontes importantes de financiamento da produção brasileira.
Nesse mesmo ano, os limites de aporte dos mecanismos previstos nos artigos 1º e 1º-A da Lei do Audiovisual foram atualizados para até R$ 12 milhões na soma desses dispositivos, enquanto os artigos 3º e 3º-A passaram a ter limite de R$ 9 milhões na soma. A legislação também teve sua vigência prorrogada até 2029. Na prática, o produtor não recebe simplesmente um cheque do governo para fazer o filme. Existem regras, aprovação do projeto, captação, prestação de contas e acompanhamento da execução. É uma engrenagem que mistura dinheiro público, participação privada e mecanismos de incentivo.
Coproduzir também é uma maneira de produzir
Quando o orçamento brasileiro não é suficiente para determinado projeto, a coprodução internacional pode abrir outra possibilidade. Em 2026, o FSA lançou chamadas específicas para coproduções com Portugal e Argentina. A chamada com Portugal prevê aproximadamente R$ 2 milhões em recursos do FSA para longas-metragens brasileiros realizados em coprodução com o país europeu. A chamada com a Argentina prevê aproximadamente R$ 1,5 milhão do Fundo para longas brasileiros realizados em coprodução com produtoras argentinas.
Coprodução não significa simplesmente conseguir dinheiro estrangeiro. Ela envolve regras, empresas dos países envolvidos, divisão de responsabilidades e reconhecimento formal da parceria. Também pode ampliar o caminho internacional de um filme. Uma obra que nasce no Brasil pode encontrar parceiros, financiamento, profissionais e circuitos de circulação em outros países. O cinema contemporâneo, nesse sentido, pode ser local na história e internacional na estrutura de produção.
O filme começa muito antes da câmera
Existe uma imagem romântica do cinema que começa quando a câmera é ligada. Na prática, o filme já começou muito antes. Começa quando alguém escreve um argumento, procura uma produtora, desenvolve um roteiro, apresenta um projeto, participa de um laboratório, procura financiamento, entra em um edital, negocia uma coprodução, monta um plano de produção e tenta convencer outras pessoas de que aquela história merece existir.
Depois vêm contratação de equipe, locações, elenco, equipamentos, transporte, alimentação, seguros, montagem, correção de cor, desenho de som, acessibilidade, cópias, materiais de divulgação, distribuição e tudo aquilo que aparece nos créditos quando a sessão termina. É por isso que o número de 3.981 obras audiovisuais brasileiras registradas em 2025, recorde histórico, precisa ser lido ao lado dos dados de financiamento. A Ancine registrou ainda 2.500 obras brasileiras independentes naquele ano, crescimento de 6,7% em relação a 2024, e 810 registros de produtoras sediadas no Centro-Oeste, Norte e Nordeste, alta de 9%.
No entanto, o aumento dos recursos não elimina os problemas: um edital não garante que um filme encontrará público. Um prêmio não paga sozinho a próxima produção. Um projeto aprovado pode enfrentar dificuldades de captação. Uma produtora pode conseguir realizar um filme e ainda ter problemas para distribuí-lo. Além disso, o dinheiro destinado à produção precisa chegar em tempo suficiente para que o setor consiga transformar orçamento em trabalho.
A própria Ancine registrou, ao lado dos recordes de 2025, milhares de projetos ainda em fase de captação ou contratação. O número mostra que existe dinheiro disponível e uma demanda enorme por recursos. Também existe uma questão que os números não resolvem sozinhos: quem consegue acessar os mecanismos de financiamento? Para um produtor experiente, entender um edital pode fazer parte da rotina. Para quem está começando, as exigências técnicas, jurídicas e administrativas podem ser uma barreira tão grande quanto encontrar dinheiro.
O cinema que aparece na tela tem muitos investidores invisíveis
Quando “Feito Pipa” chegar aos cinemas brasileiros, em 5 de novembro, o espectador poderá acompanhar Gugu, Dilma e aquela história familiar ambientada no Ceará. Poderá gostar ou não do filme, emocionar-se, discordar, encontrar referências próprias ou simplesmente seguir para a próxima sessão. Por trás dessa experiência estarão produtoras, profissionais, equipamentos, editais, fundos, leis de incentivo, investimentos, coproduções e anos de trabalho. Alguns desses nomes aparecem nos créditos. Outros ficam escondidos nos documentos de financiamento.
Em 2025, o audiovisual brasileiro recebeu o maior volume de recursos efetivamente desembolsados pela Ancine em sua série histórica. Ao mesmo tempo, a produção independente bateu recorde e regiões fora do eixo tradicional aumentaram sua participação. Ainda existe uma longa estrada entre conseguir dinheiro e atrair público. Saber disso é uma boa maneira de olhar para o chamado novo cinema brasileiro: os filmes que fazem parte dele são resultado de uma infraestrutura que tornou possível filmá-los.
