.: “O Americano Tranquilo” revisita a Indochina de Greene e da Guerra Fria

Clássico dirigido por Joseph L. Mankiewicz chega ao Belas Artes à La Carte com Audie Murphy e Michael Redgrave em um triângulo amoroso cercado por disputas políticas, colonialismo e interesses estrangeiros

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para o portal Resenhando.com.

O cinema gosta de revisitar as próprias feridas, às vezes com uma elegância que chega a ser desconfortável. É o caso de “O Americano Tranquilo”, produção de 1958 dirigida por Joseph L. Mankiewicz que estreia no catálogo do streaming Belas Artes À La Carte. Adaptado do romance homônimo de Graham Greene, o filme mergulha na Saigon de 1952 para acompanhar a relação entre um jornalista britânico experiente, um jovem americano cheio de convicções e uma vietnamita que se torna o centro de uma disputa afetiva e política.

Michael Redgrave interpreta Thomas Fowler, correspondente britânico que conhece bem as engrenagens da Indochina e prefere observar os acontecimentos com uma dose generosa de cinismo. Audie Murphy vive o americano, personagem chamado Alden Pyle no romance, mas que permanece sem nome no filme. Giorgia Moll interpreta Phuong, jovem vietnamita envolvida com Fowler e, depois, também com o recém-chegado americano. Claude Dauphin completa o quarteto principal como o inspetor Vigot.

A trama começa com a descoberta do corpo do americano e recua no tempo para mostrar como aquela morte foi construída pelas relações entre os personagens. O que poderia se limitar a um triângulo amoroso ganha proporções maiores quando as ideias políticas de Pyle entram em choque com a experiência de Fowler. O americano acredita em uma espécie de “terceira força” capaz de reorganizar a região, enquanto o jornalista desconfia cada vez mais das boas intenções de quem chega de fora com soluções prontas.

A diferença entre o romance de Greene e o filme de Mankiewicz é uma das partes mais interessantes dessa história. No livro, publicado em 1955, Alden Pyle é um agente americano ligado à CIA e a intervenção estrangeira aparece sob uma perspectiva bastante crítica. A adaptação mudou radicalmente esse desenho: o personagem passou a ser apresentado como um civil ligado a uma organização de ajuda internacional, o que suavizou sua relação com o governo dos Estados Unidos. O Film at Lincoln Center observa que essa alteração provocou a reação de Greene, enquanto a mesma mudança acabou fortalecendo, para alguns críticos, o conflito dramático entre Pyle e Fowler.

Graham Greene não gostou da brincadeira. O escritor considerou que Mankiewicz havia alterado o sentido político de sua história. O British Film Institute lembra que o cineasta modificou o desfecho da trama de maneira significativa, invertendo a responsabilidade pelos atentados que aparecem na narrativa. No romance, a participação americana está no centro da violência; no filme, a explicação apresentada segue outro caminho.

A mudança não aconteceu por acaso. Hollywood ainda carregava as marcas do macarthismo e da perseguição a artistas acusados de simpatias comunistas. O próprio ambiente político da época ajuda a compreender por que um romance tão desconfiado da intervenção americana ganhou uma adaptação com posições diferentes das de Greene. Existe ainda uma figura curiosa nos bastidores: Edward Lansdale, oficial de inteligência americano que colaborou sem crédito no roteiro. O envolvimento dele ajudou a alimentar a associação entre o personagem e a atuação americana no Sudeste Asiático. A presença de Lansdale na produção tornou a história ainda mais curiosa, sobretudo porque o filme trata de uma região que poucos anos depois estaria no centro de uma intervenção militar americana de proporções muito maiores.

A escolha de Audie Murphy também acrescenta uma camada peculiar ao filme. Herói de guerra condecorado e uma das grandes celebridades militares americanas da época, Murphy carregava para a tela uma imagem pública muito diferente daquela de um ator convencional. Mankiewicz chegou a considerar Montgomery Clift para o papel, enquanto Laurence Olivier estava ligado inicialmente ao personagem de Fowler. Com a saída de Clift por problemas de saúde, Olivier também deixou o projeto, e Michael Redgrave assumiu o papel.

É Redgrave, aliás, quem acaba dominando boa parte do filme. A interpretação de Fowler recebeu elogios desde o lançamento e continua sendo apontada como um dos grandes trunfos da produção. As imagens de Saigon são outro capítulo à parte. “O Americano Tranquilo” foi o primeiro filme de Hollywood filmado no Vietnã, e parte significativa das cenas externas foi realizada em Saigon. Mercados, cerimônias religiosas e ruas da cidade foram incorporados à produção, dando ao filme uma dimensão documental rara para uma obra hollywoodiana daquele período. O restante das filmagens foi realizado nos estúdios Cinecittà, em Roma.

As filmagens vietnamitas renderam situações quase cinematográficas demais para serem verdadeiras. A equipe precisava evitar o meio-dia por causa da luz intensa, teve dificuldades para conseguir autorização para filmar em um templo budista e acabou registrando, sem saber, uma manifestação política que a polícia local acreditava ser uma cena de figuração. A produção pensou estar diante de uma procissão religiosa; depois descobriu que se tratava de um protesto.

A fotografia em preto e branco de Robert Krasker reforça essa atmosfera. Responsável também pela cinematografia de “O Terceiro Homem” e “Desencanto”, Krasker cria uma Saigon de contrastes fortes, em que a movimentação das ruas convive com a tensão permanente entre os personagens. O resultado tem o peso visual do cinema clássico, mas registra uma cidade que ainda estava longe de se tornar o cenário conhecido mundialmente pela Guerra do Vietnã.

O filme acabou ficando em uma posição curiosa na história do cinema. Foi recebido com atenção, mas enfrentou críticas pela distância em relação ao romance de Greene e não se transformou em grande sucesso comercial. Décadas depois, ganhou uma nova leitura, especialmente porque o que parecia uma disputa política distante passou a ser visto à luz dos acontecimentos que se seguiriam no Vietnã.

Jean-Luc Godard chegou a defender a produção de Mankiewicz e a considerá-la um dos grandes filmes de 1958. Em 2002, Philip Noyce voltou ao romance de Greene com Michael Caine, Brendan Fraser e Do Thi Hai Yen. Essa segunda versão é considerada mais fiel ao livro e ajuda a perceber o tamanho das mudanças feitas por Mankiewicz. As duas adaptações podem ser vistas quase como respostas cinematográficas diferentes para a mesma pergunta: até onde vai a ingenuidade de quem acredita estar ajudando um país estrangeiro e quando essa suposta ajuda começa a produzir consequências que ninguém consegue controlar?

Ficha técnica

“O Americano Tranquilo” | “The Quiet American” (título original)
Gênero: drama, romance, suspense e guerra. Duração: 122 minutos. Classificação indicativa: não informada no Brasil; produção originalmente classificada como Approved nos Estados Unidos. Ano de produção: 1958. Data de lançamento: 8 de fevereiro de 1958, nos Estados Unidos. Idiomas: inglês, francês e vietnamita. Direção: Joseph L. Mankiewicz. Roteiro: Graham Greene (romance) e Joseph L. Mankiewicz; Edward Lansdale colaborou sem crédito. Elenco: Audie Murphy, Michael Redgrave, Claude Dauphin, Giorgia Moll, Bruce Cabot, Fred Sadoff, Kerima e Richard Loo. Distribuição no Brasil: Belas Artes à La Carte, em estreia na plataforma. Cenas pós-créditos: não. Assista na plataforma de streaming Belas Artes À La Carte.

Assine o Belas Artes À La Carte, o streaming para quem ama cinema de verdade

A equipe do portal Resenhando.com acompanha parte da cobertura cinematográfica por meio da Belas Artes À La Carte, plataforma brasileira dedicada ao cinema de arte, clássicos e produções premiadas de diferentes países. Criado pelo grupo responsável pelo tradicional cinema Belas Artes, em São Paulo, em parceria com a Pandora Filmes, o serviço reúne um catálogo com curadoria especializada, incluindo obras raras, títulos restaurados e destaques de festivais internacionais. Para acessar o catálogo completo, conferir os lançamentos semanais e realizar a assinatura, basta acessar o site ou aplicativo da plataforma. Os planos têm valores acessíveis, com opção mensal e anual, além de locação avulsa para títulos específicos. Você pode assinar o Belas Artes À La Carte neste link.

Leia na íntegra...

.: “Grande Sertão: Veredas” em novas leituras para uma história sem fim

Sete décadas depois da publicação, o romance de João Guimarães Rosa permanece aberto a novas leituras, adaptações, pesquisas e interpretações que mantêm linguagem e personagens em movimento

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para o portal Resenhando.com.

Em julho de 1956, “Grande Sertão: Veredas” chegou às livrarias brasileiras. Setenta anos depois, o romance continua sendo lido, estudado, adaptado, encenado, desenhado, filmado e discutido. A distância entre essas duas datas ajuda a dimensionar a permanência de uma obra que nunca se acomodou dentro da própria importância. O livro de João Guimarães Rosa atravessou gerações sem perder a capacidade de provocar estranhamento. 

Riobaldo continua contando a história dele, Diadorim permanece escondendo segredos, os jagunços seguem atravessando o sertão e as perguntas sobre amor, violência, fé, destino, coragem, medo e escolha ainda estão abertas. A explicação para a vitalidade do romance é uma: “Grande Sertão: Veredas” não oferece uma leitura única de si mesmo. A publicação de 1956 representou um momento decisivo na trajetória de Guimarães Rosa. O escritor já havia chamado atenção com “Sagarana”, publicado dez anos antes, mas o novo romance ampliou de maneira radical as possibilidades de sua literatura.

A história acompanha Riobaldo em um longo relato sobre a vida entre jagunços, as guerras, as alianças, as perdas e a relação com Diadorim. Só que a aventura nunca aparece separada das grandes questões que ocupam o narrador. Enquanto conta o que viveu, Riobaldo tenta compreender o que fez, o que desejou, aquilo em que acreditou e até onde suas escolhas foram realmente suas. Essa combinação dá ao livro uma característica incomum. Há uma história para acompanhar, mas também há uma linguagem que exige atenção. Há personagens e acontecimentos, mas existe ainda uma voz que pensa sobre tudo isso enquanto narra. O resultado é um romance que permite diferentes portas de entrada.

Um leitor pode chegar pela história de Riobaldo e Diadorim. Outro pode se interessar pelo sertão. Há quem entre pela linguagem, pela filosofia, pela religiosidade, pela violência ou pela própria construção do narrador. Pedro Süssekind, autor de “O Mar, o Rio e a Tempestade: sobre Homero, Rosa e Shakespeare”, defende essa condição viva do clássico. Para ele, uma obra dessa dimensão não deve ser tratada como peça de museu: cada nova leitura pode recolocar o livro em circulação e fazer com que leitores de épocas diferentes encontrem outras possibilidades na narrativa.

O sertão ficou maior que o mapa
A frase de Riobaldo - “o sertão é do tamanho do mundo” - ganhou uma espécie de vida própria ao longo das décadas. Guimarães Rosa conhecia o sertão mineiro desde a infância, mas também voltou a ele como observador e escritor. Em 1952, acompanhou durante dez dias uma comitiva de oito vaqueiros que conduzia cerca de 180 cabeças de gado até Araçaí. Durante a viagem, registrou palavras, expressões, nomes de lugares, histórias, comportamentos e detalhes do cotidiano, um material que foi transformado pela literatura. No livro aparecem rios, veredas, fazendas, chapadas, animais, vaqueiros e jagunços reconhecíveis. mas também existe também um território interior, feito de dúvidas e decisões, no qual qualquer pessoa pode se reconhecer.

Riobaldo ainda tem perguntas está o tempo todo tentando interpretar os acontecimentos. O homem mais velho que ele se tornou olha para o jagunço do passado e procura compreender o jovem que tomou determinadas decisões. A distância entre experiência e memória produz uma narrativa cheia de dúvidas. Ele acredita que fez um pacto com o Diabo? O destino existe ou é uma explicação que inventamos depois dos acontecimentos? As pessoas escolhem seus caminhos ou apenas descobrem tarde demais aquilo que já fizeram?

Süssekind aproxima Riobaldo de personagens de tradições muito diferentes, como Hamlet, de Shakespeare. A comparação pode parecer inesperada, mas parte de uma ideia simples: a dimensão de um personagem não depende do lugar onde ele vive. Riobaldo pensa sobre a existência com uma intensidade que ultrapassa a classificação de “personagem regional”.

Diadorim continua mudando de rosto
Sônia Clara viveu Diadorim no filme de 1965. Bruna Lombardi assumiu a personagem na minissérie da TV Globo de 1985. Luiza Lemmertz levou a personagem para a montagem teatral de Bia Lessa e depois voltou a interpretá-la no cinema. Luisa Arraes, que também participou da montagem teatral, assumiu Diadorim no “Grande Sertão” de Guel Arraes. A cada versão, a personagem muda de corpo, de ambiente e de linguagem.

A televisão dos anos 1980 encontrou uma Diadorim inserida em uma produção de grandes dimensões, filmada no sertão mineiro. O teatro de Bia Lessa transformou o romance em uma experiência espacial. O cinema de Guel Arraes transferiu os conflitos dos jagunços para uma periferia urbana. As adaptações de “Grande Sertão: Veredas” mostram isso com clareza. O filme de 1965 precisou condensar uma narrativa monumental. A minissérie de 1985 ampliou o tempo e a dimensão da história. Bia Lessa transformou a obra em teatro e instalação. Guel Arraes levou os conflitos do livro para outro território. Também houve quadrinhos, música e videoinstalação. Mas nenhuma dessas versões substitui o romance, já que ajudaram a mantê-lo em circulação.

Setenta anos também cabem em novas leituras
A permanência de “Grande Sertão: Veredas” aparece ainda na quantidade de maneiras encontradas para voltar a ele. Em 2026, a edição especial de 70 anos publicada pela Companhia das Letras ganhou novo projeto gráfico, capa inspirada em trabalho da artista mineira Sonia Gomes, ensaio de Érico Melo sobre o processo de construção do romance e depoimentos de escritores, pesquisadores e leitores. O aniversário também movimenta outras iniciativas, entre elas uma nova edição de  “Diário do Grande Sertão”, de Bruna Lombardi, debates e uma versão em audiolivro narrada por Caio Blat.

Na Flip de 2026, mais de 300 pessoas acompanharam a conferência “70 Anos de Grande Sertão: Veredas”, com Itamar Vieira Junior, dedicada à permanência e à força do romance no presente. A quantidade de atividades em torno da obra revela uma coisa curiosa: comemorar 70 anos não significa olhar para trás durante sete dias, pelo contrário, evidencia encontrar novos motivos para voltar ao livro. Existe ainda uma razão menos evidente para a permanência de “Grande Sertão: Veredas”: Guimarães Rosa continua sendo descoberto.

A biografia dele ajuda a entender parte dessa obra. O menino de Cordisburgo que cresceu ouvindo histórias, o médico que percorreu pequenas cidades do interior, o diplomata que viveu na Europa e ajudou a salvar muitas vidas, o homem interessado por idiomas e culturas diferentes e o escritor que voltou ao sertão para recolher palavras e histórias não cabem numa imagem única.

Chamar Guimarães Rosa apenas de escritor regional seria pequeno demais. Colocá-lo exclusivamente entre os autores do modernismo também não dá conta do que ele fez com a linguagem. Transformar “Grande Sertão: Veredas” em monumento literário pode até reconhecer sua importância, mas cria uma distância desnecessária entre o livro e quem ainda não o leu. A literatura brasileira mudou muito desde 1956. Mudaram os leitores, os costumes, as formas de publicação, os meios de comunicação e as maneiras de contar histórias.

O livro hoje pode ser encontrado numa edição comemorativa, discutido em uma universidade, transformado em filme, levado ao teatro, convertido em quadrinhos, ouvido em audiolivro ou apresentado em uma conversa com escritores. Pode chegar ao leitor que conhece Guimarães Rosa desde a escola e também àquele que abre o livro pela primeira vez. A obra sobrevive porque permite essas aproximações sem perder a ´própria estranheza e não precisa ser simplificada para continuar atual. Ele permanece disponível para novas perguntas sem entregar uma interpretação definitiva de si mesmo.

Dossiê Resenhando: “Grande Sertão: Veredas” - 70 anos

• "Grande Sertão: Veredas" completa 70 anos e abre novos horizontes
  
  
• João Guimarães Rosa, o escritor que inventou um sertão universal
  
  
• “Grande Sertão” mobiliza personagens que atravessam amor, guerra e destino
  
  
• Guimarães Rosa: as paisagens, viagens e lugares que entraram para a literatura
  
  
• “Grande Sertão” é teatro, cinema e TV em diferentes versões de Rosa
  
  
• “Grande Sertão: Veredas” revela as faces de Diadorim nas telas e no palco
  
  
• Setenta anos depois: por que “Grande Sertão: Veredas” continua vivo

Leia na íntegra...

.: Drama "Julgamento em Nuremberg”: a Justiça como instrumento de um regime

Com Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Montgomery Clift e Maximilian Schell, clássico de Stanley Kramer revisita o julgamento de magistrados nazistas e coloca a própria ideia de Justiça no banco dos réus

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para o portal Resenhando.com.

O streaming Belas Artes À La Carte recebe “Julgamento em Nuremberg”, clássico dirigido por Stanley Kramer em 1961, um dos grandes dramas judiciais do cinema americano e uma produção que reuniu Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Montgomery Clift, Maximilian Schell e Judy Garland. Inspirado no chamado “Julgamento dos Juízes”, realizado em Nuremberg depois da Segunda Guerra Mundial, o filme desloca a atenção dos grandes líderes nazistas para homens que ajudaram a transformar a Justiça alemã em instrumento de perseguição. A questão que move a narrativa continua incômoda: o que acontece quando a lei passa a servir ao poder em vez de proteger o indivíduo?

Na trama, o juiz americano Dan Haywood, interpretado por Spencer Tracy, chega à Alemanha ocupada para presidir o julgamento de quatro magistrados acusados de colaborar com o regime nazista. O processo coloca frente a frente o promotor Tad Lawson, vivido por Richard Widmark, e o advogado de defesa Hans Rolfe, papel de Maximilian Schell, enquanto depoimentos e provas revelam como decisões tomadas dentro dos tribunais contribuíram para legitimar esterilizações, perseguições raciais e assassinatos. O filme se passa em 1948, um ano depois do julgamento histórico que serviu de base ao roteiro, alteração feita por Abby Mann para incorporar ao drama o clima da Guerra Fria e a crescente pressão política por uma reaproximação com a Alemanha.

É nessa distância entre a letra da lei e a responsabilidade de quem a aplica que Stanley Kramer concentra sua força. “Julgamento em Nuremberg” não se limita a reconstruir um episódio histórico. O roteiro de Abby Mann, vencedor do Oscar, pergunta até onde pode ir a obediência de um funcionário do Estado e em que momento seguir uma ordem, uma norma ou uma legislação deixa de ser uma justificativa. A Biblioteca do Congresso, ao incluir o filme no National Film Registry em 2013, destacou justamente essa dimensão: a produção amplia o debate sobre os responsáveis pela administração da Justiça e sobre o dever de preservar direitos humanos mesmo quando eles entram em choque com interesses nacionais.

O elenco transforma esse embate jurídico em matéria dramática de primeira grandeza. Spencer Tracy conduz a história com uma atuação contida como o juiz Haywood, enquanto Maximilian Schell imprime ao advogado Hans Rolfe uma combinação de inteligência, agressividade e convicção. Schell havia interpretado o mesmo personagem na versão televisiva de “Judgment at Nuremberg”, exibida pelo programa “Playhouse 90”, da CBS, em 1959, e acabou permanecendo no papel mesmo depois de Marlon Brando manifestar interesse em assumir a função. A escolha se mostrou decisiva: Schell ganhou o Oscar de Melhor Ator.

Montgomery Clift e Judy Garland aparecem em momentos particularmente dolorosos do julgamento. Clift interpreta Rudolph Petersen, testemunha cuja experiência revela a violência praticada pelo sistema nazista, enquanto Garland vive Irene Hoffmann, personagem que presta um depoimento devastador. O filme ainda reserva a Marlene Dietrich uma presença de enorme força como Madame Bertholt, viúva de um general alemão executado por crimes de guerra. A atriz chegou a ter dificuldades para realizar uma das cenas porque discordava profundamente da ideia defendida por sua personagem sobre a suposta ignorância dos civis alemães em relação às atrocidades cometidas durante a guerra.

Uma das cenas mais lembradas pertence a Spencer Tracy. O discurso final do juiz Haywood dura cerca de 11 minutos e foi filmado em uma única tomada, com câmeras posicionadas simultaneamente para garantir a cobertura necessária. A decisão de Kramer preservou a continuidade da atuação e evitou interromper a concentração do protagonista. O resultado é uma das passagens mais emblemáticas do filme e demonstra por que o trabalho de Tracy permanece no centro da memória de “Julgamento em Nuremberg”.

A produção também incorporou imagens reais dos crimes cometidos nos campos de concentração. A Biblioteca do Congresso chama atenção para os cerca de sete minutos de material documental inseridos no filme, recurso que aproxima a ficção das provas históricas apresentadas dentro do tribunal. Essa combinação entre representação dramática e imagens documentais ajudou a dar ao julgamento uma dimensão particularmente perturbadora para o público de 1961.

A liberdade tomada pelo roteiro em relação aos acontecimentos históricos é considerável. O julgamento real dos juízes ocorreu em 1947 e teve 16 acusados, enquanto Abby Mann condensou a história em quatro réus e combinou características de diferentes figuras históricas. A mudança para 1948 também permitiu que a narrativa incorporasse o golpe comunista na Tchecoslováquia e a tensão crescente entre Estados Unidos e União Soviética. O AFI Catalog registra a origem do projeto no telefilme exibido em 1959 e a posterior adaptação de Mann para o cinema.

Essa dimensão de reconstrução histórica ajuda a compreender por que o filme permanece tão discutido. Bosley Crowther, do “The New York Times”, reconheceu na época a força do trabalho de Kramer e observou que a produção conseguia dizer muito sobre uma questão que continuava a exigir atenção. Décadas depois, o “Los Angeles Times” voltou a destacar o desempenho de Tracy e a maneira como o roteiro de Mann transformava a memória dos crimes nazistas em um conflito moral e jurídico.

“Julgamento em Nuremberg” também carrega uma curiosidade cinematográfica rara: Maximilian Schell venceu o Oscar de Melhor Ator embora apareça apenas como o quinto nome na ordem dos créditos principais. O filme recebeu 11 indicações ao Oscar, incluindo Melhor Filme, Direção, Ator para Spencer Tracy, Ator Coadjuvante para Montgomery Clift e Atriz Coadjuvante para Judy Garland, além de categorias técnicas. As duas estatuetas foram para Schell e Abby Mann.

O reconhecimento institucional veio muitos anos depois. Em 2013, a Biblioteca do Congresso selecionou “Judgment at Nuremberg” para preservação no National Film Registry, que reúne obras consideradas cultural, histórica ou esteticamente significativas para o cinema dos Estados Unidos. A escolha reforça a permanência de um filme que nasceu ligado a um acontecimento específico, mas encontrou no tribunal uma maneira de discutir algo muito maior: a responsabilidade individual quando instituições inteiras decidem obedecer ao poder.

Ficha técnica
“Julgamento em Nuremberg” | “Judgment at Nuremberg” (título original)
Gênero: guerra, histórico e drama jurídico. Duração: 186 minutos. Classificação indicativa: 14 anos. Ano de produção: 1961. Data de lançamento: 14 de dezembro de 1961. Idioma: inglês e alemão. Direção: Stanley Kramer. Roteiro: Abby Mann. Elenco: Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Montgomery Clift, Maximilian Schell, Judy Garland, William Shatner, Werner Klemperer, Torben Meyer e Martin Brandt. Cenas pós-créditos: não. Assista na plataforma de streaming Belas Artes À La Carte.

Assine o Belas Artes À La Carte, o streaming para quem ama cinema de verdade
A equipe do portal Resenhando.com acompanha parte da cobertura cinematográfica por meio da Belas Artes À La Carte, plataforma brasileira dedicada ao cinema de arte, clássicos e produções premiadas de diferentes países. Criado pelo grupo responsável pelo tradicional cinema Belas Artes, em São Paulo, em parceria com a Pandora Filmes, o serviço reúne um catálogo com curadoria especializada, incluindo obras raras, títulos restaurados e destaques de festivais internacionais. Para acessar o catálogo completo, conferir os lançamentos semanais e realizar a assinatura, basta acessar o site ou aplicativo da plataforma. Os planos têm valores acessíveis, com opção mensal e anual, além de locação avulsa para títulos específicos. Você pode assinar o Belas Artes À La Carte neste link. 

Leia na íntegra...

.: Livro “Que Brazil É Esse?” revela como estrangeiros enxergam o Brasil

Livro de Paulo Otávio Barreiros Gravina reúne declarações de personalidades como Brigitte Bardot, Albert Camus, Frank Sinatra, Barack Obama e Charles Darwin para investigar as imagens construídas sobre o país. Foto: divulgação

Como o Brasil aparece aos olhos de quem vem de fora? A pergunta pode render elogios, estranhamentos, preconceitos e até algumas boas doses de ironia. Em “Que Brazil É Esse? - O que Eles Disseram Sobre o Brasil”,  publicado pela Editora Livros Ilimitados, o escritor e professor de escrita Paulo Otávio Barreiros Gravina reúne declarações de personalidades conhecidas mundialmente para investigar o modo como o país foi e continua sendo percebido por estrangeiros.

Com humor e pesquisa bibliográfica, o autor percorre as opiniões de 30 personalidades, entre elas Brigitte Bardot, Barack Obama, Diego Maradona, Albert Einstein, Frank Sinatra, Albert Camus, Charles Darwin e Walt Whitman. O resultado é um mosaico de impressões que passa por questões como preconceito, desigualdade, conflitos culturais e também pelas potencialidades atribuídas ao Brasil. A publicação ainda reserva espaço para comentários encontrados na internet, trazendo para a discussão as impressões de turistas e internautas. As manifestações ajudam a mostrar tanto as tensões provocadas pelo encontro entre culturas quanto uma característica bastante brasileira: a disposição para rebater críticas feitas de fora. Entre as ideias que ganharam força como uma espécie de retrato internacional do país está a famosa definição de “Brasil, um país do futuro”, título do livro publicado pelo escritor austríaco Stefan Zweig. A frase pode ser lida de maneiras diferentes. De um lado, carrega a expectativa de desenvolvimento de uma nação promissora; de outro, pode sugerir a condição de um país eternamente adiado, sempre esperando pelo futuro que nunca chega.

O passeio pelo imaginário estrangeiro também chega a um dos exemplos mais conhecidos da cultura pop. Em um dos capítulos, Gravina recupera a polêmica envolvendo um episódio de “Os Simpsons” em que a família viaja ao Brasil. A representação do país passa por pobreza, sexualidade explícita e pelo Carnaval tratado como uma espécie de cortina para problemas sociais.

Em determinado momento, Homer Simpson dispara: “Eu adoraria voltar ao Brasil, mas soube que o problema dos macacos está cada vez pior por lá”. As representações preconceituosas analisadas pelo autor aparecem em diferentes momentos da obra, incluindo uma declaração racista atribuída a Diego Maradona e uma fala misógina de Arnold Schwarzenegger. Gravina utiliza essas manifestações como material para discutir as imagens construídas sobre o Brasil e a posição do país no cenário internacional.

O livro também retoma ideias que, de tempos em tempos, voltam ao debate brasileiro, como o próprio conceito de “país do futuro” e o chamado “complexo de vira-lata”. Para o autor, observar o que estrangeiros disseram sobre o Brasil pode servir como uma forma de olhar novamente para o país - inclusive para algumas das imagens que os próprios brasileiros construíram sobre si. 

“Certos temas da história são cíclicos. Volta e meia alguém cita a ideia de o Brasil ser 'o país do futuro' ou aborda o nosso 'complexo de vira-lata'. Por isso, considero que entender as relações do Brasil com o mundo e analisar essas visões estrangeiras nos ajuda a compreender o que estamos passando na contemporaneidade”, afirma Paulo Otávio Barreiros Gravina. Com 164 páginas, “Que Brazil É Esse?” transforma frases, opiniões e episódios curiosos em matéria-prima para uma investigação sobre identidade nacional. Entre elogios e alfinetadas, o livro convida o leitor a encarar uma pergunta que talvez seja menos simples do que parece: afinal, que Brasil é esse que o mundo enxerga?

Sobre o autor

Paulo Otávio Barreiros Gravina é escritor, editor, tradutor, revisor, biógrafo, mestre em Literatura Brasileira e professor de escrita na Coordenação Central de Educação Continuada (CCEC) da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). É autor dos livros “Que Brazil É Esse?”, “A Fábula do Príncipe Narseu” e “Família Pacheco - 190 anos”. Também publica ensaios e textos ficcionais no blog “Minhas Traduções Poéticas”.

Como editor, revisor e tradutor, participou de projetos envolvendo obras como “Eureca”, de Edgar Allan Poe, e “Prefácio a Shakespeare”, de Samuel Johnson, entre outros trabalhos.

Leia na íntegra...

.: “Grande Sertão” mobiliza personagens que atravessam amor, guerra e destino

Riobaldo, Diadorim, Joca Ramiro, Hermógenes, Zé Bebelo e outros jagunços formam uma galeria de personagens que transforma o sertão de João Guimarães Rosa em território de conflitos, afetos e escolhas

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para o portal Resenhando.com. 

Se o sertão de João Guimarães Rosa ganhou dimensões que ultrapassam a geografia, os personagens também são bem mais complexos do que parecem. Em “Grande Sertão: Veredas” , publicado em 1956 e relançado em edição especial pela Companhia das Letras, Riobaldo narra as próprias lembranças a partir da velhice e retorna aos anos em que viveu entre jagunços, disputas, perseguições, mortes, amizades e amores. No centro dessa memória está Diadorim, personagem que acompanha Riobaldo durante boa parte da narrativa e cuja presença reorganiza o modo como ele percebe o mundo. 

Ao redor dos dois aparecem chefes de bando, companheiros de armas, inimigos e mulheres que participam de diferentes momentos da trajetória do narrador. A lista é extensa. Alguns personagens permanecem durante longos trechos da narrativa; outros entram em cena para alterar o rumo da história. Juntos, eles ajudam a construir um romance em que a aventura sertaneja convive com questões sobre identidade, desejo, violência, fé, lealdade e destino.

Riobaldo conta a própria história

Riobaldo é protagonista e narrador de “Grande Sertão: Veredas”. Quando começa a contar sua história, já é um ex-jagunço e fazendeiro. O que o leitor acompanha, portanto, não acontece no presente da narrativa, mas retorna à memória de um homem que tenta compreender acontecimentos da juventude. Antes de entrar definitivamente para a jagunçagem, Riobaldo foi professor de Zé Bebelo. Depois, aproximou-se do grupo de Joca Ramiro e passou a viver a rotina de combates e deslocamentos pelo sertão.

Entre os jagunços, recebeu o apelido de Tatarana, associado à habilidade dele com armas. Mais tarde, depois do episódio das Veredas-Mortas e do suposto pacto com o Diabo, assume a liderança do grupo e passa a ser chamado de Urutu-Branco. Essa transformação ajuda a entender uma das características mais interessantes do personagem: Riobaldo está sempre tentando descobrir quem é. Ele narra os acontecimentos, mas também questiona as próprias decisões, as crenças e aquilo que acredita ter vivido. É um personagem que age e, ao mesmo tempo, pensa sobre a própria ação. A aventura, na voz dele, nunca aparece separada da dúvida.

Diadorim guarda o segredo do romance

Diadorim chega à narrativa primeiro como Reinaldo. Para Riobaldo, é o companheiro de jagunçagem por quem desenvolve uma ligação que se torna cada vez mais intensa. A personagem é filha de Joca Ramiro e integra o bando do pai. É também quem aproxima Riobaldo daquele universo. O vínculo entre os dois é uma das grandes forças do romance. Riobaldo sente amizade, admiração, desejo, ciúme e inquietação diante de Diadorim, enquanto a personagem mantém uma postura determinada diante da guerra e da vingança pela morte do pai.

A revelação sobre a identidade dela, depois da morte, reorganiza retrospectivamente muitos dos sentimentos e acontecimentos narrados por Riobaldo. A própria memória do protagonista passa a ser atravessada pela descoberta. A personagem continua provocando interpretações diferentes sete décadas depois da publicação. Um estudo publicado pela PUC Minas em 2025, por exemplo, analisa Diadorim a partir de questões relacionadas à imagem, ao luto, à melancolia e aos estudos de gênero, destacando a força da indeterminação da personagem. É essa abertura que impede Diadorim de ser reduzida a uma única definição. Ela participa da guerra, da amizade e da busca por vingança, mas também concentra as contradições mais profundas da experiência de Riobaldo.

Joca Ramiro representa a liderança

Joca Ramiro é o grande chefe do grupo de jagunços e pai de Diadorim. Na percepção de Riobaldo, aparece como uma figura admirada e respeitada, alguém capaz de exercer autoridade sobre homens acostumados à violência e à vida errante. A morte dele, provocada pela traição de Hermógenes e Ricardão, altera o curso da narrativa. O assassinato dá origem à busca por vingança e reorganiza as alianças entre os jagunços. A partir desse momento, a história ganha uma dimensão ainda mais marcada pela perseguição. A vingança deixa de ser apenas uma questão pessoal e passa a movimentar diferentes personagens e grupos.

Hermógenes encarna a ameaça

Se Joca Ramiro representa uma liderança admirada, Hermógenes ocupa o lado oposto dessa relação de confiança. Subchefe do grupo, ele participa da conspiração que resulta na morte de Joca Ramiro ao lado de Ricardão. A figura de Hermógenes está ligada, ao longo da narrativa, à violência e à suspeita de um pacto com o Diabo. Riobaldo vê nele uma presença especialmente perturbadora, o que contribui para a associação entre o personagem e a discussão central do romance sobre a existência ou não do demônio. Hermógenes não funciona apenas como adversário de Riobaldo. Ele é uma ameaça que permite ao narrador voltar constantemente à pergunta que atravessa o livro: onde termina a vontade humana e começa aquilo que não se consegue explicar?

Zé Bebelo coloca o sertão em disputa

Zé Bebelo apresenta outra espécie de liderança. Ele pretende combater a jagunçagem e pacificar o sertão, além de alimentar ambições políticas. A relação dele com Riobaldo começa antes da entrada definitiva do narrador na vida dos jagunços: Riobaldo chega a ser professor dele, ensinando-lhe “letras e números”. A relação entre os dois, porém, não permanece restrita à sala de aula. Zé Bebelo também se torna uma espécie de mestre de Riobaldo na experiência concreta do sertão.

Mais tarde, depois da morte de Joca Ramiro e da atuação de Medeiro Vaz na busca pelos responsáveis, Zé Bebelo volta a ocupar posição central na organização dos jagunços. O personagem amplia a discussão sobre poder no romance. Ele transita entre o discurso de combate à jagunçagem e a própria lógica dos grupos armados, aproximando mundos que, à primeira vista, poderiam parecer separados.

Medeiro Vaz, Otacília e Nhorinhá ampliam o caminho de Riobaldo

Medeiro Vaz assume a liderança dos jagunços depois da morte de Joca Ramiro e conduz a perseguição a Hermógenes e Ricardão. É lembrado pelo respeito que desperta entre os homens do bando. Depois da morte dele, Zé Bebelo assume a chefia. As mulheres também ocupam lugares diferentes na trajetória de Riobaldo. Otacília é uma das pessoas por quem ele se apaixona e, posteriormente, torna-se sua esposa. Nhorinhá aparece ligada ao desejo e a outra dimensão da experiência amorosa do protagonista.

Essa multiplicidade importa porque Diadorim não existe isoladamente na vida afetiva de Riobaldo. O narrador experimenta diferentes formas de relação e, ao compará-las, revela as próprias contradições. As mulheres, os amigos, os chefes e os inimigos ajudam a formar um retrato fragmentado de um homem que passa a vida tentando compreender as próprias escolhas.

Quelemém escuta o homem que ficou

Quando Riobaldo conta sua história, existe um interlocutor atento do outro lado. É o compadre Quelemém de Góis, amigo e confidente do narrador. A presença de Quelemém é fundamental porque “Grande Sertão: Veredas”  não apresenta simplesmente uma sequência de aventuras. Riobaldo está contando, refletindo, voltando atrás, levantando dúvidas e procurando algum sentido para aquilo que viveu.

A narrativa, assim, transforma os personagens do passado em parte de uma investigação feita muitos anos depois. Riobaldo fala de Diadorim, Hermógenes, Joca Ramiro, Zé Bebelo e dos outros jagunços, mas está falando também de si mesmo. Pedro Süssekind, que colocou Guimarães Rosa em diálogo com Homero e Shakespeare no livro “O Mar, o Rio e a Tempestade: sobre Homero, Rosa e Shakespeare”, chama atenção para essa dimensão filosófica de Riobaldo. Para o pesquisador, o personagem está “à altura de Hamlet” quando se considera a capacidade dele em pensar e questionar a própria experiência.

É uma das razões pelas quais os personagens de “Grande Sertão: Veredas” continuam provocando leitores. Eles participam de uma história de jagunços, mas as perguntas não ficaram presas ao sertão de 1956. Riobaldo continua tentando entender Diadorim. Diadorim continua desafiando as certezas de Riobaldo. Hermógenes continua associado à dúvida sobre o mal. Joca Ramiro permanece como referência de autoridade. Zé Bebelo mistura guerra, política e ambição. E, ao redor deles, uma multidão de personagens ajuda a fazer do romance de João Guimarães Rosa uma narrativa tão vasta quanto o território em que foi ambientada.

Dossiê Resenhando: “Grande Sertão: Veredas” - 70 anos

• "Grande Sertão: Veredas" completa 70 anos e abre novos horizontes
  
  
• João Guimarães Rosa, o escritor que inventou um sertão universal
  
  
• “Grande Sertão” mobiliza personagens que atravessam amor, guerra e destino
  
  
• Guimarães Rosa: as paisagens, viagens e lugares que entraram para a literatura
  
  
• “Grande Sertão” é teatro, cinema e TV em diferentes versões de Rosa
  
  
• “Grande Sertão: Veredas” revela as faces de Diadorim nas telas e no palco
  
  
• Setenta anos depois: por que “Grande Sertão: Veredas” continua vivo

Leia na íntegra...

.: Novo cinema cruza fronteiras e leva o Brasil de 214 milhões ao mundo

De Berlim a Cannes, de Veneza a Locarno e ao Oscar, filmes brasileiros ampliam sua circulação internacional e mostram como diferentes territórios, personagens e formas de contar o país passaram a integrar a imagem do Brasil no cinema contemporâneo

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para Resenhando.com

Segundo estimativa do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), a população do Brasil chegou a 214.211.951 habitantes em 2026. Em um recorte muito específico, Quixadá, no interior do Ceará, pode parecer distante de Berlim, Cannes ou Los Angeles quando se pensa na geografia tradicional do cinema internacional. No entanto, foi justamente de lá que “Feito Pipa” partiu para uma trajetória que resume boa parte do movimento que faz hoje o cinema brasileiro: um filme que evoca memórias do interior cearense, produzido fora do eixo Rio-São Paulo, premiado em um dos grandes festivais do mundo e agora escolhido para representar o Brasil na disputa por uma vaga no Oscar 2027.

Dirigido por Allan Deberton, o filme conquistou dois dos principais reconhecimentos da mostra Generation Kplus, no Festival de Berlim: o Grande Prêmio do Júri Internacional de Melhor Filme e o Urso de Cristal concedido pelo Júri Jovem. A produção também circulou por outros festivais internacionais e chegou a Guadalajara, no México, onde recebeu o Prêmio Maguey de Melhor Filme e outro reconhecimento para sua atuação. Em 16 de setembro de 2026, a Academia Brasileira de Cinema confirmou “Feito Pipa” como representante brasileiro na disputa por uma vaga na categoria de Melhor Filme Internacional do Oscar 2027.

A trajetória ajuda a desmontar uma ideia antiga sobre o que precisa acontecer para um filme brasileiro ser visto fora do país. A circulação internacional não começa necessariamente em São Paulo ou no Rio de Janeiro, nem depende de uma história ambientada em grandes capitais. Gugu, personagem de Yuri Gomes, nasce cinematograficamente no sertão cearense e chega a públicos de diferentes países carregando consigo uma experiência muito particular de infância, família, identidade e pertencimento.

O mundo também está olhando para nós
A presença brasileira em festivais internacionais não se resume a um único título. Em 2025, “O Agente Secreto”, de Kleber Mendonça Filho, levou o cinema brasileiro novamente ao centro do Festival de Cannes. O filme recebeu os prêmios de Melhor Direção, para Mendonça Filho, e Melhor Ator, para Wagner Moura, na competição oficial, além de reconhecimentos paralelos da crítica e de exibidores franceses. A obra foi produzida em coprodução entre Brasil, França, Holanda e Alemanha.

O resultado também chama atenção pela origem do diretor. Kleber Mendonça Filho construiu uma obra profundamente ligada a Recife, ao cotidiano pernambucano e às contradições sociais e políticas brasileiras. Em Cannes, essa produção deixou de ser uma história exclusivamente local para entrar em uma conversa internacional, sem precisar apagar a cidade onde foi concebida.

Em 2026, outro exemplo veio de Pernambuco. “A Margem do Rio”, dirigido por Matheus Farias e Enock Carvalho, estreou mundialmente no Festival de Locarno, na Suíça, e foi o único filme brasileiro na disputa pelo Leopardo de Ouro. Poucos dias depois, a produção recebeu o Prêmio Especial do Júri. Ambientado em Recife e centrado no romance entre Izaquiel, auxiliar de serviços gerais, e Jeremias, pescador, o filme levou ao circuito internacional personagens e espaços que também fazem parte de um Brasil distante dos cartões-postais. É uma característica que atravessa boa parte da produção recente: o território deixa de ser simples cenário e passa a participar da identidade do filme. Recife, Quixadá, Marajó, Belo Horizonte, Salvador ou outras cidades e regiões podem estar no centro da narrativa sem que isso seja tratado como uma curiosidade exótica para o público estrangeiro.

“Ainda Estou Aqui” abriu uma porta que continua aberta
Se “Feito Pipa” chega ao Oscar depois de uma passagem internacional construída desde Berlim, o caso de “Ainda Estou Aqui” ajuda a compreender como essa circulação pode se ampliar. O filme de Walter Salles estreou mundialmente no Festival de Veneza de 2024, onde recebeu o prêmio de Melhor Roteiro. Depois, passou por outros festivais, foi escolhido pela Academia Brasileira de Cinema para representar o país no Oscar 2025 e entrou na shortlist da categoria de Melhor Filme Internacional.

A trajetória terminou com um acontecimento histórico: “Ainda Estou Aqui” venceu o Oscar de Melhor Filme Internacional na cerimônia realizada em 2025. A própria Academia registra o Brasil como vencedor da categoria, com o filme dirigido por Walter Salles. Antes da premiação, porém, houve um percurso que começou muito antes da cerimônia. Veneza, Vancouver, Toronto e outros festivais ajudaram a colocar a produção em circulação, enquanto a distribuição internacional ampliou o acesso ao filme em diferentes territórios.

Esse caminho mostra uma diferença importante entre simplesmente produzir um filme e fazer com que ele encontre espectadores fora do país. A seleção para um festival pode abrir portas, mas depois vêm negociações de distribuição, agentes internacionais, imprensa, mercados, mostras, legendagem, contratos e estratégias para que a obra continue circulando. O festival, portanto, pode ser o começo de uma segunda vida para um filme.

Cannes, Berlim, Veneza: vitrines diferentes para filmes
Os grandes festivais internacionais cumprem funções distintas dentro desse circuito. Berlim, Cannes, Veneza, Locarno, Toronto e Sundance possuem programações, públicos e estruturas de mercado próprias. Entrar em uma dessas seleções significa colocar uma produção brasileira diante de curadores, críticos, distribuidores, programadores e compradores de diferentes países.

A própria Ancine mantém iniciativas voltadas à aproximação entre o cinema brasileiro e os grandes festivais. O programa “Encontros com o Cinema Brasileiro”, desenvolvido em parceria com o Ministério das Relações Exteriores e com o apoio do Cinema do Brasil, foi criado justamente para aproximar curadores internacionais da produção nacional e ampliar sua presença no circuito. Entre os festivais envolvidos ao longo das edições estão Cannes, Berlim, Toronto, Sundance, Veneza, Locarno, San Sebastián e Roterdã.

Esse trabalho de aproximação é menos visível para o público que compra ingresso, mas pode ser decisivo para um filme independente. Antes de uma produção chegar a uma sala francesa, alemã, mexicana ou canadense, existe uma rede profissional responsável por apresentá-la, negociá-la e encontrar o espaço adequado para sua circulação. É nesse ponto que o cinema brasileiro também deixa de ser somente uma questão artística e passa a envolver uma cadeia internacional de negócios.

Coproduzir para atravessar fronteiras
As coproduções internacionais entram nessa equação. Elas podem reunir produtoras, recursos, profissionais e estruturas de diferentes países e facilitar a circulação de uma obra desde sua própria concepção. Em 2026, por exemplo, a Ancine e o Ministério da Cultura lançaram uma chamada de coprodução Brasil-Portugal com aproximadamente R$ 2 milhões do Fundo Setorial do Audiovisual para longas-metragens de ficção, documentário e animação. A iniciativa brasileira foi acompanhada por uma chamada portuguesa, criando uma estrutura bilateral de financiamento.

Outro edital lançado no mesmo ano destinou aproximadamente R$ 1,5 milhão do FSA à coprodução Brasil-Argentina. A chamada prevê a participação de produtoras brasileiras independentes como coprodutoras minoritárias, enquanto o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, da Argentina, mantém mecanismo correspondente para os projetos em que a participação argentina seja minoritária.

São mecanismos que ajudam a entender uma das questões levantadas na matéria anterior deste dossiê: dinheiro, produção e circulação estão ligados. Um filme pode nascer em uma determinada região brasileira, contar com recursos nacionais, estabelecer uma coprodução internacional e depois encontrar seu público em festivais e salas de outros países.

Um cinema que viaja sem deixar o território para trás
Existe uma questão curiosa na internacionalização do cinema brasileiro. Para ser reconhecido fora do país, um filme nacional não precisa necessariamente parecer menos brasileiro.“Ainda Estou Aqui” levou para Veneza e depois para o Oscar uma história marcada pela ditadura militar e pela experiência de uma família carioca. “O Agente Secreto” levou Recife e a memória política do país a Cannes. “Feito Pipa” saiu do sertão cearense para Berlim e, agora, para o caminho do Oscar. “A Margem do Rio” colocou Recife novamente em uma vitrine internacional a partir de uma história de amor entre dois homens. São filmes muito diferentes entre si, mas existe um ponto de contato: nenhum deles precisou abandonar o lugar de onde veio para encontrar espectadores em outros países.

Essa circulação também altera a própria imagem do Brasil projetada internacionalmente. Em vez de um país representado somente por paisagens reconhecíveis ou por histórias já conhecidas no exterior, aparecem crianças do interior, trabalhadores, famílias, pessoas LGBTQIA+, mulheres, personagens negros, idosos, moradores de grandes cidades e comunidades afastadas dos centros econômicos. O país que viaja nas telas fica maior quando o cinema encontra mais de um Brasil dentro do Brasil.

O Oscar é uma porta, não a chegada
A escolha de “Feito Pipa” para representar o país no Oscar 2027 abre outra discussão. O reconhecimento da Academia Brasileira de Cinema coloca o filme em uma nova etapa de circulação internacional. A candidatura, por si só, não significa que a produção esteja automaticamente entre os indicados finais. A lista de indicados será anunciada posteriormente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.

Esse cuidado é necessário porque o Oscar costuma concentrar uma atenção enorme, mas o circuito internacional é muito maior do que a premiação de Hollywood. Um filme pode construir uma carreira relevante em Berlim, Cannes, Veneza, Locarno, Toronto, Sundance ou em festivais especializados sem necessariamente chegar à disputa por uma estatueta. O percurso de “Feito Pipa” já demonstra isso. Antes da escolha para representar o Brasil, o filme passou por Berlim e recebeu dois prêmios importantes na Generation Kplus. Depois, encontrou outros festivais e públicos. A indicação ao Oscar, caso venha a acontecer, será mais uma etapa de uma trajetória que começou muito antes.

O Brasil que chega ao mundo
Ao longo de sete matérias, este dossiê passou por personagens, territórios, diretores, políticas públicas, dinheiro e agora circulação internacional. O fio que liga esses assuntos talvez esteja justamente na possibilidade de enxergar o cinema brasileiro como uma produção formada por muitos centros, muitas vozes e diferentes caminhos.

O chamado “novo cinema brasileiro” não cabe em uma geração específica. Também não se limita a uma estética ou a uma cidade. Ele aparece quando um menino de Quixadá ocupa uma tela em Berlim, quando Recife chega a Cannes e Locarno, quando uma família brasileira atravessa Veneza e alcança o Oscar, quando políticas públicas permitem que uma produtora regional coloque um projeto de pé e quando uma história criada em um território específico encontra espectadores do outro lado do oceano. Internacionalizar o cinema brasileiro não significa fazer o país caber na expectativa de quem olha de fora, mas permitir que diferentes Brasis tenham a oportunidade de ser vistos.

Dossiê Resenhando - Novo Cinema Brasileiro

• "Feito Pipa" leva o sertão ao Oscar e provoca o novo cinema brasileiro
• "Feito Pipa" mostra um cinema que deixou o eixo Rio-São Paulo para trás
• Novo cinema brasileiro coloca novos personagens no centro das histórias
• Novo cinema brasileiro reúne 15 filmes e desenha muitos Brasis
• Novo cinema brasileiro revela diretores que ampliam a ideia de autoria
• Novo cinema brasileiro mostra como o dinheiro chega aos filmes
• Novo cinema cruza fronteiras e leva o Brasil de 214 milhões ao mundo

Leia na íntegra...

.: Novo cinema brasileiro revela quem paga a conta para filme chegar até você

Fundo Setorial do Audiovisual, leis de incentivo, editais estaduais e municipais e políticas de descentralização ajudam a financiar uma produção que movimentou cifras recordes em 2025

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para o portal Resenhando.com.

Antes de existir um filme, existe uma pergunta pouco cinematográfica: quem vai pagar por ele? A questão costuma desaparecer quando começam os festivais. Depois de pronto, o filme ganha cartaz, trailer, entrevistas, sessões e, em alguns casos, prêmios internacionais. O público vê o resultado, enquanto os créditos finais passam rapidamente diante dos olhos. Antes disso, porém, existe um percurso de desenvolvimento, roteiro, contratação de equipe, preparação, filmagem, montagem, finalização, distribuição e divulgação que precisa ser financiado.

O crescimento recente do cinema brasileiro também passa por essa conta. Em 2025, a Agência Nacional do Cinema registrou R$ 1,41 bilhão em recursos efetivamente destinados para o setor, o maior volume da série histórica. No mesmo ano, havia 1.556 projetos audiovisuais em execução com apoio do fomento da Ancine, enquanto outros 3.697 estavam em fase de captação por leis de incentivo ou de contratação de recursos do Fundo Setorial do Audiovisual, o FSA. O número ajuda a explicar por que falar em novo cinema brasileiro também significa lembrar de política pública, investimento, empresas, editais e mecanismos de financiamento, já que uma boa história ainda precisa encontrar dinheiro para virar imagem.

O dinheiro que volta para o cinema
O principal mecanismo federal de investimento direto no audiovisual é o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), que recebe, entre outras fontes, recursos da Condecine, contribuição criada para estimular e financiar o desenvolvimento da indústria cinematográfica e audiovisual brasileira. Em 2025, o Fundo alcançou números expressivos. Foram R$ 564,3 milhões contratados em investimentos, segundo a Ancine, o maior valor da série histórica, além de R$ 411,1 milhões destinados a operações de crédito para infraestrutura, modernização de estúdios, equipamentos e criação e comercialização de conteúdos. As leis de incentivo liberaram outros R$ 437,8 milhões.

O FSA pode funcionar por meio de investimento em projetos, enquanto suas linhas de crédito financiam empresas e estruturas do setor. Já os mecanismos de incentivo fiscal permitem que projetos habilitados captem recursos junto a empresas e outros investidores dentro das regras estabelecidas pela legislação. A própria Ancine passou a disponibilizar uma ferramenta que permite consultar as fontes de financiamento das obras brasileiras e identificar aquelas que utilizaram recursos públicos administrados pela agência, como o FSA e as leis de incentivo. O mapa financeiro do cinema, portanto, é mais complexo do que uma simples pergunta sobre quem “bancou” determinado filme.

O Fundo que chega antes do filme
Em 2025, o Comitê Gestor do FSA aprovou um Plano Anual de Investimentos de R$ 911 milhões. Desse valor, R$ 330 milhões foram planejados para o Prodecine, voltado ao cinema; R$ 315 milhões para o Prodav, relacionado à televisão; e R$ 266 milhões para operações de crédito do Proinfra. A existência dessas linhas significa que o financiamento pode alcançar diferentes etapas da cadeia. Desenvolvimento de projeto, produção, infraestrutura, circulação e internacionalização fazem parte de um sistema que tenta manter o audiovisual funcionando para além de um filme específico.

Em dezembro de 2025, por exemplo, o Comitê Gestor aprovou novas ações que incluíram R$ 100 milhões para suplementação da produção cinematográfica, R$ 30 milhões para complementação de projetos, R$ 90 milhões relacionados ao desempenho comercial de produtoras, R$ 40 milhões para desempenho artístico e R$ 25 milhões para coproduções internacionais binacionais. O cinema, portanto, pode receber dinheiro em momentos diferentes. Um projeto pode precisar de recursos para ser desenvolvido antes de conseguir filmar. Uma produtora pode precisar complementar o orçamento. Uma coprodução internacional pode abrir outra porta de financiamento. A famosa expressão “tirar um filme do papel” envolve uma papelada considerável.

O dinheiro também precisa sair do eixo
Se o dinheiro se concentrasse nos mesmos lugares onde historicamente estão as maiores produtoras, distribuidoras, equipes e estruturas, a descentralização da produção continuaria sendo apenas uma promessa. Por isso, os chamados "arranjos regionais" ganharam importância dentro do FSA. O mecanismo combina recursos federais e investimentos de estados e municípios para apoiar políticas audiovisuais locais.

Na edição de 2025, o programa teve R$ 300 milhões aprovados pelo FSA como complemento aos recursos dos entes locais. No resultado final, 41 entes locais foram selecionados e, pelas regras da chamada, 70% dos recursos foram destinados às regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste, enquanto 30% ficaram para propostas do Sul, Minas Gerais e Espírito Santo. A complementação federal pode chegar a cinco vezes o aporte do ente nas regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste e a quatro vezes no segundo grupo. A lógica é simples de entender, embora a operação seja bem mais complicada: o dinheiro federal entra para reforçar estruturas e recursos que já estão sendo organizados localmente.

Em vez de imaginar que uma produtora de Fortaleza, Recife, Belém ou Goiânia precisa disputar exatamente as mesmas condições de uma empresa instalada no Rio de Janeiro ou em São Paulo, a política tenta criar mecanismos para fortalecer os próprios ecossistemas regionais. É uma mudança importante porque cinema não se faz apenas durante as semanas de filmagem. Para existir produção contínua, uma região precisa de roteiristas, produtores, técnicos, equipamentos, empresas, espaços de formação, festivais, salas e capacidade de distribuição.

Paulo Gustavo deixou dinheiro na ponta
Outro capítulo dessa história foi escrito pela Lei Paulo Gustavo. Criada em 2022, a legislação destinou R$ 3,862 bilhões para ações culturais em todo o território nacional. O dinheiro foi transferido pela União aos estados, ao Distrito Federal e aos municípios, que ficaram responsáveis pela execução de editais, chamamentos públicos, premiações e outras formas de seleção. A diferença em relação a um edital federal tradicional está justamente nessa descentralização. O dinheiro chega aos governos locais, que passam a organizar chamadas de acordo com suas realidades.

Para o audiovisual, isso pode significar recursos para curta-metragem, desenvolvimento de projetos, formação, cineclubismo, manutenção de espaços e outras atividades que dificilmente aparecem quando o público pensa apenas no filme pronto. A Política Nacional Aldir Blanc, por sua vez, foi criada como uma política permanente de financiamento cultural. O modelo prevê um total de R$ 15 bilhões em repasses ao longo de sua implementação, distribuídos de forma descentralizada entre estados, Distrito Federal e municípios. No segundo ciclo, referente a 2025 e 2026, todos os estados e 99,9% dos municípios haviam aderido à política, segundo o Ministério da Cultura.

O resultado dessa descentralização não aparece necessariamente no cartaz de um filme famoso. Pode estar em uma oficina de roteiro, na compra de equipamentos para uma produtora, na formação de uma equipe técnica ou no primeiro curta de alguém que ainda está longe dos festivais internacionais. É assim que uma política cultural começa a produzir efeitos antes mesmo de existir um filme para o público assistir.

O Ceará coloca dinheiro no próprio cinema
O caso do Ceará ajuda a visualizar essa engrenagem. Em 2026, o 16º Edital Ceará de Cinema e Audiovisual reuniu um conjunto de ações que totaliza R$ 34 milhões sendo R$ 25 milhões provenientes do FSA e R$ 9 milhões do Fundo Estadual de Cultura. O pacote inclui modalidades para curtas, desenvolvimento de roteiros, difusão, produção de longas-metragens para salas de cinema e produção para TV e vídeo sob demanda.

É uma política que tenta alcançar diferentes momentos da cadeia. Um cineasta pode precisar de dinheiro para desenvolver o roteiro muito antes de conseguir captar o orçamento de produção. Uma produtora pode precisar de recursos para filmar. Depois, ainda existe a etapa de levar a obra ao público. O cinema independente depende dessa continuidade. 

“Feito Pipa”, filme escolhido para representar o Brasil no Oscar, portanto, não deve ser entendido apenas pelo valor de um eventual edital ou pela quantidade de instituições que aparecem em seus créditos. O filme é resultado de uma cadeia de produção na qual diferentes mecanismos podem se somar. A própria trajetória da Deberton Filmes, sediada em Fortaleza, mostra como uma produtora regional pode construir projetos ao longo de anos, articulando produção, distribuição e parcerias.

Existe ainda outro caminho: os mecanismos de incentivo fiscal. A Lei do Audiovisual permite que projetos habilitados captem recursos dentro de determinados mecanismos de incentivo. Em 2025, a Ancine liberou R$ 437,8 milhões por meio das leis de incentivo, mantendo esse mecanismo como uma das fontes importantes de financiamento da produção brasileira.

Nesse mesmo ano, os limites de aporte dos mecanismos previstos nos artigos 1º e 1º-A da Lei do Audiovisual foram atualizados para até R$ 12 milhões na soma desses dispositivos, enquanto os artigos 3º e 3º-A passaram a ter limite de R$ 9 milhões na soma. A legislação também teve sua vigência prorrogada até 2029. Na prática, o produtor não recebe simplesmente um cheque do governo para fazer o filme. Existem regras, aprovação do projeto, captação, prestação de contas e acompanhamento da execução. É uma engrenagem que mistura dinheiro público, participação privada e mecanismos de incentivo.

Coproduzir também é uma maneira de produzir
Quando o orçamento brasileiro não é suficiente para determinado projeto, a coprodução internacional pode abrir outra possibilidade. Em 2026, o FSA lançou chamadas específicas para coproduções com Portugal e Argentina. A chamada com Portugal prevê aproximadamente R$ 2 milhões em recursos do FSA para longas-metragens brasileiros realizados em coprodução com o país europeu. A chamada com a Argentina prevê aproximadamente R$ 1,5 milhão do Fundo para longas brasileiros realizados em coprodução com produtoras argentinas.

Coprodução não significa simplesmente conseguir dinheiro estrangeiro. Ela envolve regras, empresas dos países envolvidos, divisão de responsabilidades e reconhecimento formal da parceria. Também pode ampliar o caminho internacional de um filme. Uma obra que nasce no Brasil pode encontrar parceiros, financiamento, profissionais e circuitos de circulação em outros países. O cinema contemporâneo, nesse sentido, pode ser local na história e internacional na estrutura de produção.

O filme começa muito antes da câmera
Existe uma imagem romântica do cinema que começa quando a câmera é ligada. Na prática, o filme já começou muito antes. Começa quando alguém escreve um argumento, procura uma produtora, desenvolve um roteiro, apresenta um projeto, participa de um laboratório, procura financiamento, entra em um edital, negocia uma coprodução, monta um plano de produção e tenta convencer outras pessoas de que aquela história merece existir.

Depois vêm contratação de equipe, locações, elenco, equipamentos, transporte, alimentação, seguros, montagem, correção de cor, desenho de som, acessibilidade, cópias, materiais de divulgação, distribuição e tudo aquilo que aparece nos créditos quando a sessão termina. É por isso que o número de 3.981 obras audiovisuais brasileiras registradas em 2025, recorde histórico, precisa ser lido ao lado dos dados de financiamento. A Ancine registrou ainda 2.500 obras brasileiras independentes naquele ano, crescimento de 6,7% em relação a 2024, e 810 registros de produtoras sediadas no Centro-Oeste, Norte e Nordeste, alta de 9%.

No entanto, o aumento dos recursos não elimina os problemas: um edital não garante que um filme encontrará público. Um prêmio não paga sozinho a próxima produção. Um projeto aprovado pode enfrentar dificuldades de captação. Uma produtora pode conseguir realizar um filme e ainda ter problemas para distribuí-lo. Além disso, o dinheiro destinado à produção precisa chegar em tempo suficiente para que o setor consiga transformar orçamento em trabalho.

A própria Ancine registrou, ao lado dos recordes de 2025, milhares de projetos ainda em fase de captação ou contratação. O número mostra que existe dinheiro disponível e uma demanda enorme por recursos. Também existe uma questão que os números não resolvem sozinhos: quem consegue acessar os mecanismos de financiamento? Para um produtor experiente, entender um edital pode fazer parte da rotina. Para quem está começando, as exigências técnicas, jurídicas e administrativas podem ser uma barreira tão grande quanto encontrar dinheiro.

O cinema que aparece na tela tem muitos investidores invisíveis
Quando “Feito Pipa” chegar aos cinemas brasileiros, em 5 de novembro, o espectador poderá acompanhar Gugu, Dilma e aquela história familiar ambientada no Ceará. Poderá gostar ou não do filme, emocionar-se, discordar, encontrar referências próprias ou simplesmente seguir para a próxima sessão. Por trás dessa experiência estarão produtoras, profissionais, equipamentos, editais, fundos, leis de incentivo, investimentos, coproduções e anos de trabalho. Alguns desses nomes aparecem nos créditos. Outros ficam escondidos nos documentos de financiamento.

Em 2025, o audiovisual brasileiro recebeu o maior volume de recursos efetivamente desembolsados pela Ancine em sua série histórica. Ao mesmo tempo, a produção independente bateu recorde e regiões fora do eixo tradicional aumentaram sua participação. Ainda existe uma longa estrada entre conseguir dinheiro e atrair público. Saber disso é uma boa maneira de olhar para o chamado novo cinema brasileiro: os filmes que fazem parte dele são resultado de uma infraestrutura que tornou possível filmá-los.

Leia na íntegra...

.: Novo cinema brasileiro coloca novos personagens no centro das histórias

Filmes recentes aproximam crianças, mulheres, idosos, personagens negros e LGBTQIA+ do centro da narrativa e revelam um país contado a partir de experiências que durante muito tempo apareceram nas margens

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico de cultura, especial para o portal Resenhando.com.

Gugu tem quase 12 anos, gosta de futebol, dança e maquiagem, vive com a avó e tenta administrar sozinho uma situação que ultrapassa a idade que tem. Em “Feito Pipa”, Allan Deberton escolheu esse menino do interior do Ceará para conduzir uma história sobre afeto, família, preconceito, memória e perda. A escolha do personagem ajuda a entender uma das características mais interessantes do cinema brasileiro recente: o centro das narrativas está ficando maior.

Durante muito tempo, o cinema brasileiro comercial e autoral repetiu determinados tipos de protagonista. Homens adultos, urbanos, geralmente inseridos em conflitos políticos, familiares ou profissionais, ocuparam boa parte desse espaço. Eles continuam existindo, naturalmente, mas dividem a cena com personagens que chegam de outros lugares, idades, classes sociais, regiões e experiências.

O resultado aparece em filmes de perfis muito diversos em que circulam personagens que fogem do óbvio. Nessas produções, estão uma menina de 13 anos na Ilha do Marajó, uma professora aposentada de 75 anos em Belo Horizonte, duas meninas que se conhecem em um hospital, uma família negra lidando com o luto, duas mulheres que atravessam deslocamentos entre cidade e campo e um menino cearense criado pela avó podem parecer personagens sem muita relação entre si. Juntos, porém, ajudam a desenhar um país cinematográfico menos preocupado em caber em um único retrato.

A escolha de Gugu como protagonista de “Feito Pipa” chama atenção porque o personagem reúne características que poderiam facilmente empurrá-lo para o papel de coadjuvante dentro de uma história familiar. Ele é criança, vive no interior, gosta de atividades que desafiam expectativas associadas ao comportamento masculino e precisa lidar com a doença da avó enquanto teme ser separado dela.

No filme, essas características organizam a própria narrativa. Gugu, interpretado por Yuri Gomes, conduz o espectador por uma experiência de infância marcada por afeto, insegurança e descoberta, enquanto Dilma, interpretada por Teca Pereira, ocupa outro espaço que costuma receber menos atenção no cinema: o de uma mulher idosa que não existe apenas em função dos personagens mais jovens.

A relação entre os dois é fundamental para o filme e também ajuda a deslocar uma ideia antiga de família no audiovisual. Em vez de colocar adultos como responsáveis por explicar o mundo às crianças, “Feito Pipa” acompanha uma criança que também precisa cuidar, decidir, esconder, compreender e encontrar maneiras de continuar vivendo. A repercussão internacional do filme reforça essa escolha. Antes de ser selecionado para representar o Brasil na disputa por uma vaga no Oscar 2027, “Feito Pipa” passou pela Berlinale, onde recebeu o Urso de Cristal e o Grande Prêmio do Júri da Generation Kplus, e depois conquistou cinco prêmios no Festival de Gramado, entre eles os reconhecimentos para Yuri Gomes, Teca Pereira e Lázaro Ramos.

Protagonista de "Manas", Jamilli Correa foi descoberta em testes com centenas de crianças na Região Metropolitana de Belém e ilhas próximas, sem nenhuma experiência em atuação. Foto: divulgação

Uma menina olha para o futuro

“Manas”, de Marianna Brennand, também coloca uma adolescente no centro de uma história atravessada por violência, desigualdade e falta de perspectivas. Marcielle tem 13 anos e vive na Ilha do Marajó, no Pará. A personagem percebe que o futuro oferecido a ela segue um roteiro conhecido pelas mulheres de sua família e decide confrontá-lo. A diferença está no ponto de vista. O filme acompanha uma menina que observa o mundo ao redor e começa a entender as estruturas que limitam as possibilidades. Marcielle não aparece como uma figura distante a ser observada pelo público, mas é ela quem conduz a narrativa e percebe, aos poucos, aquilo que os adultos ao redor naturalizaram.

O cinema brasileiro recente tem apresentado outras personagens femininas em posições semelhantes, sem precisar encaixá-las em modelos de heroísmo tradicional. Em “Vicentina Pede Desculpas”, Gabriel Martins acompanha uma professora aposentada de 75 anos que decide procurar as famílias das vítimas de um acidente provocado pelo próprio filho. Vicentina parte de uma tragédia íntima para entrar em contato com pessoas que ela sequer conhece e tentar encontrar uma maneira de continuar vivendo.

A idade da personagem também importa. Mulheres idosas ainda aparecem com frequência menor como protagonistas de histórias cinematográficas, sobretudo quando a narrativa não está organizada em torno da doença, da memória afetiva ou da relação com filhos e netos. Em “Vicentina Pede Desculpas”, Rejane Faria conduz uma personagem que toma decisões, erra, sofre, se movimenta e ocupa a história por inteiro.

Crianças também descobrem o mundo

“A Natureza das Coisas Invisíveis”, dirigido por Rafaela Camelo, aproxima duas meninas de experiências relacionadas à doença, à amizade, à perda e ao amadurecimento. Glória, de dez anos, passa as férias no hospital onde a mãe trabalha e conhece Sofia, outra menina que está lidando com a piora da saúde da bisavó.

A infância aparece novamente como ponto de observação do mundo adulto. Em vez de apresentar crianças como personagens que apenas acompanham as decisões dos pais, o filme acompanha a maneira como elas interpretam acontecimentos que nem sempre conseguem compreender completamente. Parece uma diferença pequena, mas o que acontece é algo grande na construção narrativa. 

A criança deixa de ser apenas uma lembrança da infância dos adultos e passa a ter uma experiência própria, com dúvidas, desejos, medos e interpretações. “Feito Pipa” e “A Natureza das Coisas Invisíveis” partem de situações diferentes, mas compartilham uma escolha: permitir que personagens infantis sustentem questões complexas sem transformá-los em pequenos adultos que reproduzem discursos prontos.

Famílias negras contam as próprias histórias

“Nosso Segredo”, de Grace Passô, parte de uma família negra que tenta reorganizar a vida depois de uma perda. O filme acompanha diferentes maneiras de lidar com o luto e coloca no centro uma família formada por personagens negros, com relações, conflitos e afetos que não precisam ser apresentados ao espectador como uma exceção.

Essa mudança de perspectiva aparece também em outros filmes brasileiros recentes, em que personagens negros ocupam posições variadas dentro das narrativas. Eles podem ser crianças, pais, trabalhadores, artistas, amantes, professores, criminosos, religiosos, idosos, protagonistas ou personagens secundários. A experiência negra deixa de estar limitada a determinados assuntos e passa a integrar a variedade de histórias possíveis.

“Malês”, de Antonio Pitanga, trabalha com outro registro ao recuperar a Revolta dos Malês e acompanhar personagens negros na Salvador de 1835. A produção utiliza um episódio histórico como matéria narrativa, mas também devolve nomes, relações, conflitos e protagonismo a personagens negros que durante muito tempo foram tratados de maneira secundária nas representações audiovisuais da história brasileira.

A diferença entre esses filmes também é reveladora. “Nosso Segredo” parte de uma família contemporânea e de uma experiência de luto. “Malês” olha para o século XIX e para a resistência de pessoas escravizadas. Um fala de uma família; o outro, de uma revolta histórica. Nenhum precisa reduzir seus personagens a uma única questão identitária.

O desejo também muda de lugar

A presença de personagens LGBTQIA+ no cinema brasileiro recente também ajuda a perceber essa ampliação. Em “Feito Pipa”, Gugu é um menino queer que vive sua infância em uma relação de afeto com a avó, enquanto o conflito com o pai está ligado à dificuldade de aceitação de quem ele é. Em “Cidade; Campo”, Juliana Rojas acompanha, entre outras questões, a relação de Flávia e Mara, duas mulheres que se mudam para uma fazenda depois da morte do pai de uma delas. O filme cruza relações afetivas, migração, trabalho, memória e território, sem transformar a relação das duas em uma história isolada do restante da vida.

A presença de personagens LGBTQIA+ nesse cinema também aparece acompanhada de diferenças de classe, idade, região e contexto familiar. Isso amplia a representação porque não existe uma única maneira de contar uma experiência dissidente. O cinema deixa de perguntar apenas quem esses personagens desejam amar e passa a mostrar onde trabalham, como vivem, do que têm medo, o que desejam, de onde vieram e para onde querem ir.

Mulheres atrás e diante da câmera

Os dados mais recentes da Ancine mostram que, entre os 367 longas-metragens brasileiros exibidos em 2025, 78 foram dirigidos exclusivamente por mulheres. O número representa 21,3% do total e supera os 52 filmes dirigidos exclusivamente por mulheres em 2024, quando a participação havia sido de 16,8%.

Ainda existe uma diferença considerável, mas a comparação entre os dois anos ajuda a perceber uma movimentação. “Cidade; Campo”, “Manas” e “A Natureza das Coisas Invisíveis” são exemplos de filmes recentes dirigidos por mulheres em que personagens femininas ocupam posições centrais. A relação entre quem conta e quem é contado não precisa seguir uma regra automática. Uma diretora não precisa fazer filmes sobre mulheres, assim como um homem não está condenado a contar histórias protagonizadas por homens. O que muda quando mais pessoas chegam às diferentes etapas da produção é o número de experiências disponíveis para virar roteiro, personagem, conflito e imagem.

Wagner Moura encabeça o elenco de 'O Agente Secreto', filme de Kleber Mendonça Filho. Foto: divulgação

Um país com mais de um protagonista

“O Agente Secreto”, de Kleber Mendonça Filho, oferece outro caminho. O protagonista é Marcelo, interpretado por Wagner Moura, um homem que retorna ao Recife em 1977 e tenta reencontrar o filho enquanto é perseguido pela repressão da ditadura militar. É um personagem masculino, adulto e inserido em uma trama política, mas a narrativa também se constrói ao redor de figuras que ampliam o retrato daquela cidade e daquele período.

Dona Sebastiana, interpretada por Tânia Maria, é um desses exemplos. O personagem integra uma rede de pessoas que oferecem abrigo e proteção a quem está sendo perseguido. A cidade também deixa de ser apenas cenário: Recife participa da construção da história, com seus cinemas, ruas, hábitos, sons, memórias e personagens. É essa variedade que ajuda a compreender o chamado “novo cinema brasileiro”. O termo não define uma escola estética nem uma geração fechada, mas pode ser observado na quantidade de perspectivas que passam a disputar o centro das narrativas. Compre o roteiro de “O Agente Secreto” neste link.

O centro ficou maior

Uma das melhores maneiras de observar o cinema brasileiro atual seja prestar atenção a quem aparece quando a câmera começa a filmar. As histórias são diferentes, os gêneros variam e os lugares também. O que elas têm em comum é a possibilidade de transformar experiências específicas em matéria de cinema. “Feito Pipa” chegou ao Oscar a partir do Ceará. Outros filmes recentes chegaram a Berlim, Cannes, Sundance, Toronto, San Sebastián e a diferentes festivais brasileiros levando personagens que não precisam abandonar sua origem para serem compreendidos fora dela.

O novo cinema brasileiro, nesse sentido, também pode ser observado pelo tamanho do elenco de protagonistas que ele ostentar. Quanto mais gente encontra espaço para contar a própria história, mais difícil fica resumir o país a meia dúzia de personagens conhecidos. O Brasil continua reconhecível, mas começa a aparecer por ângulos que o cinema nem sempre teve disposição, dinheiro ou liberdade para mostrar.

Leia na íntegra...

.: "O Tesoureiro" revisita o caso PC Farias pelo olhar de Xico Sá

Livro recupera a investigação que levou o jornalista ao paradeiro do tesoureiro de Fernando Collor e reconstitui bastidores de um dos episódios mais emblemáticos da política brasileira. Foto: Renato Parada / Capa: Veridiana Scarpelli

Em "O Tesoureiro: O Esquema de Corrupção, a Fuga Espetacular e a Morte de PC Farias", lançado pela Editora Todavia, o escritor Xico Sá retorna aos anos 1990 para reconstruir uma história que reúne política, investigação jornalística, fuga internacional e um assassinato que permanece cercado de dúvidas. O livro combina perfil, reportagem e memória para revisitar os bastidores da cobertura que colocou o jornalista no encalço de Paulo César Farias, personagem central do escândalo que abalou o governo de Fernando Collor de Mello. A capa é de Veridiana Scarpelli.

Repórter de política da Folha de S.Paulo naquele período, Xico Sá foi o primeiro jornalista a revelar o paradeiro de PC Farias depois que o empresário teve a prisão decretada, em 1993. Acusado de envolvimento em um esquema de corrupção ligado ao governo Collor, PC fugiu do Brasil e passou por diferentes países até ser localizado em Bangkok, na Tailândia.

A trajetória da fuga parece saída de uma narrativa de espionagem. Com peruca e sem o característico bigode, PC deixou uma fazenda no interior de Pernambuco em um bimotor com destino a Buenos Aires. O percurso ainda incluiu passagens pela Bahia, Paraguai, Uruguai e Londres, até a chegada à Tailândia. Depois de cumprir pena em Alagoas, ele foi assassinado em junho de 1996, ao lado da namorada, Suzana Marcolino. O crime, ocorrido em uma casa de Guaxuma, em Maceió, jamais foi completamente esclarecido.

Mais de três décadas depois dos acontecimentos que marcaram a política brasileira, Xico Sá recupera as informações que cercaram aquela cobertura. Entre as lembranças estão fontes que forneciam pistas em boates de Maceió, telefonemas anônimos, ameaças e os métodos de uma época em que a apuração jornalística dependia de viagens, telefones e contatos presenciais. O livro também registra uma transformação profunda na profissão. No início dos anos 1990, a internet ainda dava os primeiros passos e os celulares estavam longe da realidade atual. A rotina dos repórteres era marcada pelo fechamento diário dos jornais impressos e por uma cobertura que exigia presença constante no local dos acontecimentos.

É nesse ambiente que Xico Sá resgata a própria trajetória profissional. O jornalista mistura memória e investigação para reconstituir os caminhos percorridos durante a cobertura de PC Farias, incluindo episódios vividos ao lado de personagens da cena cultural pernambucana, como Chico Science e Doctor Mabuse. Um dos momentos narrados no livro acontece em junho de 1993. Xico estava em Recife, em um raro período de folga, quando uma notícia transmitida pelo rádio anunciou que a Justiça havia decretado a prisão preventiva de PC Farias por sonegação fiscal. A pausa acabou antes mesmo de começar. Por determinação da redação, o jornalista precisou retomar imediatamente a apuração e voltar a Maceió para acompanhar os passos do empresário.

A passagem também funciona como retrato de uma prática jornalística que dependia de telefones enormes, deslocamentos e uma rede de fontes construída no contato direto. O chamado "tijolão", celular cedido pela Folha, servia basicamente para fazer e receber ligações. A velocidade da informação era outra, e o fechamento de cada edição estabelecia o ritmo da investigação. Ao recuperar essas histórias, Xico Sá aproxima o passado dos dilemas do presente.

O resultado é um livro que acompanha a ascensão e a queda de uma das figuras mais controversas da Nova República enquanto também registra a formação de um jornalista diante de uma cobertura que atravessou política, corrupção, perseguições e mistérios. A narrativa preserva ainda a marca literária do autor, que se inspira em referências como Hunter S. Thompson e incorpora elementos de literatura policial à investigação. Entre as figuras que povoam a história está a misteriosa informante conhecida pelo codinome Brigitte Monfort, nome emprestado de uma personagem de romances populares. Compre o livro "O Tesoureiro", escrito por Xico Sá, neste link.

Sobre o autor

Xico Sá nasceu no Crato, no Ceará, em 1962. Iniciou a carreira jornalística no Recife e trabalhou durante anos como repórter investigativo. É autor de livros de contos e crônicas, apresentador do ICL Notícias e colunista do Diário do Nordeste. Compre os livros de Xico Sá neste link.

Leia na íntegra...

.: Crítica de teatro: "Adulto" faz da culpa o melhor espetáculo de todos os tempos

Com dramaturgia de Fran Ferraretto e direção de Lavínia Pannunzio, espetáculo transforma traição, saúde mental, dinheiro e relações afetivas em uma experiência teatral afiada, divertida e incômoda. Foto: Julieta Bacchin

Por Helder Moraes Miranda, jornalista e crítico cultural, especial para o portal Resenhando.com. 

Fran Ferraretto já contou em entrevista que uma das personagens dos sonhos dela é Blanche DuBois, de "Um Bonde Chamado Desejo". Em "Adulto" - espetáculo que volta para quatro apresentações gratuitas no Itaú Cultural, em São Paulo, dias 17, 18, 19 e 20 de setembro, de quinta a sábado, às 20h00, e domingo, às 18h00 - ela parece ter criado e escrito para ela mesma a própria Blanche, em uma personagem que lhe caiu como uma luva. 

Em comum com a personagem do clássico de Tennessee Williams está Sara, uma mulher cheia de contradições, desejos, fragilidades, força, culpa e uma capacidade desconcertante de continuar funcionando quando tudo ao redor já deveria ter desabado. Foi no Sesc Santos que assistimos à montagem, e fica difícil sair dela sem pensar nas próprias escolhas - inclusive naquelas em que grande parte do público prefere esquecer.

"Adulto" é daqueles espetáculos em que o espectador ri para, logo depois, perceber que está vendo graça em alguma coisa dolorosamente familiar. O texto de Fran Ferraretto tem essa habilidade, já que ela trata de assuntos espinhosos com leveza, inteligência e uma acidez que chega na hora certa. Não há necessidade de transformar os personagens em exemplos de comportamento ou em vilões de ocasião. Eles erram, mentem, desejam e se arrependem, mas também tentam justificar o injustificável. 

A história acompanha dois casais de amigos envolvidos em uma crise que começa a revelar problemas antigos. João (Iuri Saraiva) e Sara (Fran Ferraretto) enfrentam uma crise conjugal, enquanto a chegada de Vitor (Sidney Santiago Kuanza) e Paula (Jennifer Souza) provoca novas discussões sobre amor, fidelidade, monogamia, maternidade, machismo, dinheiro e saúde mental. A dramaturgia ainda brinca com a própria construção da peça teatral, criando, de maneira mais do que genial, uma segunda camada em que uma das personagens escreve a ficção que o público está assistindo.

Fran sabe escrever personagens que estão longe de qualquer perfeição. Por isso é impossível não reconhecer alguma coisa de si em pelo menos algum desses personagens. O elenco está muito afiado e os atores conseguem ir do humor à intensidade em questão de segundos, sem que nenhuma mudança pareça calculada. Cada personagem possui uma personalidade muito própria, e o quarteto de atores encontra diferentes caminhos para mostrar força, fragilidade, arrogância, medo, culpa e revanchismo.

Iuri Saraiva, o nosso Johnny Deep brasileiro devido à versatilidade com que encara cada papel, começa com uma leveza despretensiosa e vai ganhando contornos cada vez mais complexos. É uma atuação que cresce diante do público e chega a um estado de perturbação bastante palatável, porque reconhecível. É aquele sujeito que poderia estar sentado ao lado de qualquer um, tomando uma cerveja e contando uma história que certamente teria outra versão se fosse narrada pela pessoa envolvida.

Sidney Santiago Kuanza tem uma presença que eleva qualquer montagem. Aqui, encontra um material à altura do próprio talento e constrói um personagem que sabe incomodar sem precisar forçar a mão. Jennifer Souza, por sua vez, é uma força da natureza. Pequena fisicamente, fica gigantesca quando entra em cena. O carisma é imediato, mas ela não depende dele: existe domínio de ritmo, precisão e uma capacidade impressionante de sustentar as mudanças da personagem.

Fran Ferraretto completa esse quarteto com uma atuação que confirma uma coisa que já se percebia em trabalhos anteriores: ela entende profundamente as mulheres que escreve. Depois de abordar o relacionamento abusivo para crianças em "A Minicostureira" e discutir desigualdade social no espetáculo infantil "Rua", a dramaturga encontra em "Adulto" um terreno mais complexo para falar sobre relações entre pessoas que deveriam saber melhor o que estão fazendo.

Além disso, Fran merece ser cada vez mais reconhecida como dramaturga. Existe uma inteligência rara no modo dela abordar temas delicados sem tratar o público como criança. Ela sabe onde colocar o dedo na ferida e, principalmente, quando tirá-lo. O resultado é um texto ácido, divertido e emocionalmente desconfortável na medida certa. A direção de Lavínia Pannunzio mantém o espetáculo em movimento e impede que a discussão sobre relacionamentos vire uma sucessão de discursos. A montagem lembra, em alguns momentos, a tensão do cinema em "Closer: Perto Demais", a atmosfera do recente drama "O Convite" e até a maneira como "Flores de Aço" transforma relações pessoais em matéria dramática. São referências que ajudam a localizar a peça, mas "Adulto" tem a própria mensagem.

No fundo, é um espetáculo sobre culpa, seja essa a de trair, a de permanecer, a de desejar, a de mentir, a de não saber amar e a de não conseguir fazer diferente. Também é sobre a tentativa de reparar aquilo que foi quebrado. Porque crescer, em qualquer idade, dói, já que continuar crescendo é uma das poucas obrigações que ninguém consegue terceirizar. A imagem do casaco amarelo, presente do início ao fim do espetáculo, resume isso de maneira especialmente bonita. Depois de ser lavado, ele passa a carregar o cheiro dela. É um detalhe simples, mas poderoso: aquilo que carregava a marca de outra pessoa volta a pertencer a quem o veste. "Adulto" afirma e reafirma que algumas coisas se consertam depois de quebradas. Outras mudam de forma. E algumas, depois de lavadas, finalmente voltam a ter o nosso próprio perfume.


Ficha técnica
Espetáculo "Adulto"
Texto e idealização: Fran Ferraretto. Direção: Lavínia Pannunzio. Elenco: Fran Ferraretto, Iuri Saraiva, Sidney Santiago Kuanza e Jennifer Souza. Desenho de luz: Gabriele Souza. Trilha sonora e operação de som: Rafael Thomazini. Cenário: Mira Andrade. Figurino: Anne Cerutti. Design gráfico: Murilo Thaveira. Fotos: Julieta Bacchin. Visagismo: Louise Helène. Operação de luz: Carol Dourado. Técnico de montagem: Diego França. Assessoria de imprensa: Canal Aberto – Márcia Marques, Daniele Valério e Carina Bordalo. Estratégia digital e social media: Fernanda Pilotto. Direção de produção: Paula Malfatti. Coordenação de produção: FATTO Realizações. Gestão administrativa: Mava Produções. Assessoria jurídica: José Otávio V. de S. Ferreira S.I. Advocacia. Apoio: Oficina de Atores Nilton Travesso e Salão Pier A.

Serviço
Espetáculo "Adulto" no Itaú Cultural
Dias 17, 18, 19 e 20 de setembro, de quinta a sábado, às 20h00, e domingo, às 18h00.
Avenida Paulista, 149 - São Paulo.
Apresentações gratuitas.

Leia na íntegra...